您的位置 首页 姓名常识

如何拍电影(这里面还有这样的秘密)

如何拍电影(这里面还有这样的秘密)泻药。[多图预警]这是一个关于导演想法的好问题。我试着从我的角度分享一些观点。由于各种原因,本回答很久没有更新,所以对原文稍作修改,暂时停止更新。本文本身

如何拍电影(这里面还有这样的秘密)
ネ盽?
泻药。[多图预警]
这是一个关于导演想法的好问题。我试着从我的角度分享一些观点。
由于各种原因,本回答很久没有更新,所以对原文稍作修改,暂时停止更新。本文本身并不是对主体个人拍摄的建议,只是我自己对那段时间视听语言的简单思考。想起来了就提哪部电影,现在看了都觉得丢人。如果我们真的想在实践中掌握电影创作的方法,就应该继续实践。毕竟我们只能在纸上用这套东西。再说了,也是家书。没有任何帮助。我就放在这里供参考。
注意几个关键词:照片、对象、切;时间,空间,光和声音。
其实电影感很大程度上是一种创作思维方式。
电影本质上是一种视听时间艺术,是用相机(录音机)记录拍摄对象并进行后期处理而形成的。所以电影创作过程中有三个要素:镜头、主体、后期处理。可以称为“拍照、实物、切割”。
因此,当一个导演试图把故事和想法变成可视的视听作品时,他有三种思维方式。首先,如何安排镜头,包括角度、场景、动作等等;二、如何安排主题,包括光线层次、场景调度、表演等等;第三,如何安排编辑,涉及前期的编辑思维和后期的编辑本身。
在一个空间里,摄像机应该怎么布置?空间和相机是什么关系?相机如何在这个空间里显示时间的流动?电影摄影不是拍视频,而是尽可能选择准确的视角。我们不能总是用50毫米的镜头在人眼的高度和平坦的视角拍摄。
举个例子,如果你是一个导演,而你面前的剧本写了这样一个场景:一对父子,作为老板,邀请六个人一起吃饭,一起在圆桌旁聊天。你应该怎么安排这个场景,下飞机,处理好镜头的动作?不要往下看,自己想。
好吧,昆汀塔伦蒂诺做到了:
图片取自《落水狗》的开篇段落。
昆汀甚至一次都没有让全景图出现,这一段所有的镜头都是通过头部高度、平视角、长焦镜头和流畅的左右移动来拍摄的。同时,他在拍摄的时候还玩了一个小把戏:黑社会老大和他儿子安迪的脸没有同时出现在任何镜头里。
这种拍摄方式和你想到的拍摄方式相比如何?那昆汀为什么要这样开枪
关于镜头设定和场景编排的独特思考方式是电影感觉的一部分。
对镜头语言有一定了解的朋友应该知道,拍摄多人对话场景是场景编排中的难点,因为这样容易导致观众对空间的理解出现混乱,也不一定能突出人物性格。对于昆汀来说,他在这部剧中通过这种移镜的方式将圆桌的空间展平(这就是为什么大哥和儿子不同时出现,会在他们连接的红线处打破空间,整个圆桌会被拉开成为长桌的感觉)。同时他通过了几个比较突出的人物关系和冲突(比如体验杀手和黑老板关于笔记本的冲突,不付小费的家伙和黑老板儿子的冲突,体验杀手等等。这是电影史上最好的圆桌用餐通道之一。
谈告别。这种视听因素在视听训练中比较明显,容易被忽视。很多摄影师也能说出一整套的特写、近景、中景、全景。空间中景物的意义是相机(视点)与主体的距离;以及观点对主体的关注程度。前者是由相机的距离决定的,后者是镜头的焦距。换句话说,观众和创作者分享的观点是随着景物的变化而变化的。
在我看来,景物是视听语言系统中非常基础和有效的因素,它会伴随着相机机身的运动和角度;用完并发送主题;后期的剪辑和编曲发挥了重要作用。例如:
《色戒》,王佳芝和易老师第一次单独吃饭,王佳芝勾引易老师,是两个人非常微妙的对话。它被分成三小段。第一段,首先是全景的主镜头,说明环境和位置。其实这里也有疲惫的细节,王佳芝在明朝,易老师在暗处;表演也很精致。易老师很自然,很紧张。
入门搭讪,场景不是特写,镜头在轴这边,白天还是以日光为主。
易老师这边,风景差不多,背景景深略深。这里景深的安排也很有意思。总觉得易老师这边舒服自然。这些话的风景是宽松的,依然是两个人诱惑的舞台;此外,更宽松的风景可以更有效地突出环境。
在第二个小段落中,经过两次拍摄后,轴心国发生了变化,王佳芝的视线转向了右边,时间持续到了晚上。光线成为室内主要光源,但面光仍为斜侧光,有少量补充光。我们可以看到京别突然把近景推了下去,两个人的气氛变得不一样了。
同一个场景反击。在这一阶段,不断调侃易老师,但并不完全深入,两人之间存在一定的对抗。比如易老师一直问实际上不存在的“小麦”。
所以导演不断地把这种松散的场景插入到紧凑的场景中,也带来了关系,使整段的视觉节奏产生波动。
易老师的反击说明王佳芝没有关系,说明易老师还是有些审视的态度。但是这两个松散场景出现的频率越来越低。
这是迄今为止最紧张的一幕。再加上气氛越来越暧昧,背景模糊,人物眼神表现的很明显,台词压的很硬。观众对他们的关系越来越好了。
同一个场景,王佳芝喝酒,讲究的是有一个很弱的侧背光灯来补光,但是重点强调在玻璃上。为什么
一看
性感。以王佳芝如此透明的缺陷为例。
在第三段中,轴侧再次改变,王佳芝向左看。这时候的风景比以前稍微宽松了一些,精神上最激烈的勾引阶段已经过去,两人的关系也基本确立。汤唯的眼光相当到位,但整体表现还是略显粗糙;但这也很符合王佳芝这个不擅长表演的角色的形象。
反戴逸的老师。梁朝伟这三段的眼神表现都是教科书级的,时机、眼神指向、眼神控制都很完美,充满魅力。
《色戒》在李安,有些事情我是持保留意见的;不过就这一段戏来说,精致细腻,内敛含蓄,节奏把握无懈可击。从台词、道具、美术、灯光等方面都完美契合了导演的视觉和戏剧设计。而景别,则是这段戏的节奏把握中最核心的视觉元素。一紧一松,能带来极为潜移默化的观影感受。所以,创作者一定不能忽视这个看似很简单的景别问题。
  有人说景别在某种程度上是导演对画面的态度,这话有一定道理。不考虑纯粹构图的因素的话,景别就是距离,越紧则越近。然而,电视与网络媒体的产生和发展对电影的景别设计产生了不少影响,可能现代电影中使用远景、全景与近景、特写的频率要远远高出近代电影。有句话,叫“中景无力”,指的就是这件事。近期的《聂隐娘》则几乎不用特写,景别的错落也不多,那就是看其他的视觉要素了。总之,景别观念是培养电影感中视觉元素的最基础部分,假若一个创作者拿着摄影机,连景别都不考虑,则有一定问题。
  说说角度。角度有两组分类,第一种,是分为高角度、平视角、低角度的竖直分类;第二种,是分为正视、侧视、斜侧视的水平分类。总的来说,即摄影机以被摄物为球心,构造在空间中的一个球面。而如何正确地选择这个球面中的点,则是创作者的功力所在。同景别类似,这个因素不算显著,但非常重要。
  其实上文《落水狗》的例子中就存在着一个角度选择的问题。注意,第一张图的角度明显较第二张图低一些。为何这么处理呢其实就电影感这个概念来说,第一张图代表的镜头更具有电影感――它在运动、前景更丰富、角度更有趣味。然而,第二张图所代表的镜头不能采用这种方法――它是静态的、前景离开了画面中心、后景相对更丰富、角度基本处于人眼视角。原因在于,第二张图代表的镜头开启了一段冲突对话,并且是两个重要人物出场镜头。停顿的视觉节奏有利于人物形象突出,而人眼角度则使得摄影机视角接近餐桌上的观察者――仿佛我们也坐在餐桌上,看着这两个人。
  《神探夏洛克》第一季第一集结尾也体现了角度的细微作用(没错这系列广播剧也具有很强的“电影感”)。这段对话戏是夏洛克与凶手对峙揣测的戏份,台词波澜起伏。这个角度是两人在互相怼词儿的阶段。
  夏洛克毫不服输,两人势态平衡。这里也可以略微提一下打光,没有采用传统的三点布光,而是两侧进光,高光在鼻子上形成两条弧线,阴影全落在脸中央。很有意思的打光。
  然而,对连环杀手的角度突然下降,且在水平方向变斜侧视,景别也变为大特写。这里他在说什么呢他在说夏洛克有一个粉丝,也就是暗示莫里亚蒂的存在。而这个信息,观众和夏洛克都是云里雾里,神秘感伴随着镜头的设置而突然提升。我们一定程度上在仰视这个人,画面的暗示不言而喻。
  夏洛克这一侧则没有落入对称反打的窠臼,给了一个平视角,他的疑惑是明摆着的。顺便提一句,《神探夏洛克》作为在电视上播出的广播剧集,大家可以明显感觉到它的景别使用上要比普通电影要来的紧得多。事实上,在大银幕上出现这样得大特写的情况少而又少。有一个爱好者是丹尼博伊尔。
  除了对话戏以外,许多场面戏运镜对角度的需求也是非常明确的。这里举一个简单的《霸王别姬》中的例子。
  影片第一个镜头,霸王和虞姬走入体育馆通道,镜头向后拉。不考虑这个镜头包含的暗示和象征,单从运镜来说极为漂亮,很细腻地选择了低角度,略带斜侧。这种沉重感与传奇感,视点贴地、露出屋顶,不用低角度根本展示不出来。想象一下在平视角的这个镜头绝对丑的一比。而略带斜侧、避免二人骑轴(也即直视观众)的设计则不显得太呆板,空间更灵动一些。加之打光、声音设计,光这一个镜头来比,看看凯歌导演新世纪后其他电影的第一个镜头,高下立现。
  对于许多导演而言,关于角度、景别的选取似乎都已经成了摄影师的职责。我的导师则曾告诉我,没自己摸过摄影机的导演,很可能不是好导演。画面的角度是一个很明显的例子,它看似是很纯粹的一个构图问题,则实际上同景别一样,涉及到很细微的视觉设计。角度决定着视角的方向,同时也辅助画面空间、景深的构造。
  说说景深吧。不强调景深怎么用摄影机拍摄出来了,即景深和镜头光圈大小负相关,光圈越大景深越浅,景深和镜头焦距大小负相关,焦距越大景深越浅。主要说一下,在导演创作方面,景深在画面中代表着纵深空间。电影银幕创造奇迹的原因之一,就是画面中空间带给人的想象;我们是同创作者一道,随着摄影机的狭小角度置身于故事、人物、情绪所在的空间的。因而银幕所展现出的纵深空间就尤为重要,它是电影带着观众走入梦想世界的跳板。
  提到景深,不能不提伟大的小津安二郎。我本人对大师并不抱有特别的崇拜,然而小津在电影语言方面的造诣是珠峰级别的。
  截图来自《东京物语》。我们可以注意到,以上镜头中每一个都具有丰富的景深,也就是说,画面主体身后有广阔的空间。这种极度完美主义的处理方式,契合在小津碎片化的空间构造,以及影片所体现出的丰富的日本气息,营造了一种极富意味的空间想象。注意景别均卡在全景左右,焦段偏长,人物周围杂物多:这给我们什么感觉那就是周围的所有空间均无限延展,从深到潜。
  另外,注意角度,这几个镜头几乎都是人膝盖左右的位置平视角拍摄,有天有地,人物像在画框中一样,古典主义的味道浓厚。
  这种“电影感”,用卡努杜的理论来说,是电影结合建筑艺术的结果。一定要明白,景深首先代表空间,而空间是电影的根本问题之一。也就是“时空光声”里的“空”。
  P33
  为了拍《漂亮的塞尔吉》( Le beau serge1958),我去见了一个克勒兹省人。但是注意:生为克勒兹省人并不会抵消他的愚蠢。
  和每一个行业相同,世界上有优秀的制片人,也有糟糕的制片人。糟糕的制片人很容易识别,他脑袋里只有两件事
  (1)尽可能少地花钱;
  (2)尽可能多地赚钱。
  所以说,大多数制片人希望尽可能少地花钱,这也可以理解。我必须说,那些花钱最厉害的制片人远远不是最优秀的。
  P44
  意大利电影衰落的原因之一(当然也有其他原因,比如电视的兴起)就是没有真正的原版没有使用原声,而是指望后期录音。由于后期录音的电影大多数为现实主义电影,说这种做法收效很差,算是最客气的说法了。
  P51
  通常情况下,想显示自身权威的演员会抓住您的弱点进行插手,但如果您自信心十足,他们就不会有可乘之机。如果您在现场犹疑不定,他们便会钻空子。但如果您事先有所思索,那么您手上永远有应对方案。这可能也是我没有跟某些演员合作过的缘故。比如阿兰德龙( Alain delon)。我们两人都敏锐地感觉到,我们中间只有一个人可以在现场说了算,而这个人不会是他。所以最好的办法就是避免合作。
  女演员通常不会试图显示自身权威,但她们会试图给自己增添价值。她们一开始总是认为自己比故事更重要,比您想讲述的东西重要,等等。她们总是想要释放诱惑。和女人合作很有趣,因为她们会想办法取悦他人,而且精于此道。比如伊莎贝尔于佩尔就令人惊叹。我只用告诉她,我会把摄影机摆在哪儿,她立马就能猜出我要如何拍摄这场戏,以及她会在镜头中处于哪个位置。我什么都不用和她讲。
  P62
  景框是极其重要的。
  有关景框的核心问题如下:景框限定了一切的范围,还是限定了动作的一部分这是一个关键问题。例如弗里茨朗认为,景框限定了某个特定时刻的世界全部。所以在他的电影里,摄影机的一些移动让我感到陶醉。让我细细解释一番:拿一个很简单的镜头举例,三个人在一张桌子边坐下;其中一个起身离开;摄像机前伸,将景框缩至余下两人身上,第三个人已不再重要。它的世界专属于这两人。这就是我们所称的封闭景框。
  还有一些是开放景框?西德尼吕美特( Sidney Lumet)很精于此道?:观众知道,在景框内可见的事物之外,有别的事情在画面外上演,摄影机会时不时去捕捉它们;有时候能拍到;有时候却找不着踪影。开放景框是不容易掌控的,因为它们有一个缺陷:可能会稀释戏剧的浓度。但如果拍摄主体很强烈,这种方法就行得通。以吕美特的《城市王子》( Prince of the city,1981)为例。景框是开放的,我们可以感知到周边的一个世界,但电影仅凭其戏剧张力依然保持了其浓度。戏剧创作的精度弥补了景框的开放。
  P101
  我的方案有所不同:我会请作曲家阅读剧本,让他跟随剧本氛围的灵感进行音乐创作。几段长短不同的乐曲,每一段有两三个段落(分成一节、两节或三节)。然后他会让我随意安插音乐的位置。要么他会错意,那我只好认倒霉;要么他创作的音乐与我在拍摄电影过程中体验到的感受一致。电影拍摄结束的时候,我可以根据我的喜好任意安排音乐出现的地方。就像我在创作剧本的时候一样可以自由发挥。
  这套方案要求乐器控制在一定数目范围内,最多有个八重秦或者九重奏。管弦乐队则没有这么灵活:由百名音乐家组成的管弦乐队与西斯廷小堂唱诗班合作段五秒的音乐,完全是滑天下之稽。不过话说回来,我并不认为音乐的作用是为电影制造节奏。误区就在这里。如果场景本身并无节奏感,任何为场景赋予节奏感的音乐都注定失败。
  P108
  有几种可能性:
  评论界和观众一致好评。这种时候,您可能会变得有些像《高于生活》( Bigger than life,1956)中的姆斯,梅森( James mason)。您对自己说:“看看,我是真的了不起。我要名垂青史了。”
  观众叫好,评论界不屑一顾。您安慰自己,但是带点酸味。
  评论界叫好,观众不以为然。这可以让您在赞助商那边有个借口。导演可以说:“是你们?的宣传没做好。制片人在城里赴宴的时候不用丢脸。他虽然损失了钱但至少没有拍出一部烂片。
  评论界和观众一致差评。这时候导演就不得不进行反省了,最后他必须说服自己,要么是他自己的错,要么是其余所有人的错。若是第二种情形,就只涉及个时间问题:“我们十年后再讨论。”这话有时不假,但有时一部电影要获得赞誉或许得等待无数年。
  P117
  那些批评我“单调无趣”的影评人不懂自己在说什么。他们不明白场面调度涉及哪些问题,画面设计与场面调度的关系是什么,更不要提什么分镜头。“分镜头处理得很好”,这种话其实是不知所云。特吕弗早说过:影评人若是不谈论技术,倒还值得一信。一旦他们说起技术就不可理喻了。他们讲的不再是真正的电影,而是想象出来的电影。而且没有人能阻止他们,会进行这些无谓的思考的永远都是那些糟糕的影评人。我特别喜欢听他们掰扯镜头。“他变换了镜头。”简直胡说八道!(笑)
  P120
  希区柯克大师曾跟我说过一句话,道出了关键点:“我努力成就不完美的完美让不完美变得完美。说得太棒了。他是一位热爱拍摄的导演。我也喜爱拍摄。于是我就专注于拍摄。那些喜欢剪辑的导演会花大量时间剪辑他们的影片。我则情愿多花时间拍摄。我也会剪辑,但以我拍摄的风格,其实没有多少剪辑的空间。所以,就需要做到高度精确。这也是为什么我坚持任用同一名剪辑师,因为她完全适应了我的工作,她剪辑起来如行云流水。
  推荐
  回应
  2017-09-03 12:16

本文来自网络,不代表唯知百科网立场,转载请注明出处:https://www.wanqunjs.com/32974.html
联系我们

联系我们

在线咨询: QQ交谈

邮箱: 464779066@qq.com

工作时间:周一至周五,9:00-17:30,节假日休息

返回顶部